Quienes asistimos a la primera edición del Festival Internacional de Benicàssim, a comienzos de agosto de1995, jamás imaginamos la dimensión que iba a alcanzar todo aquello. Estábamos reunidos en un velódromo avejentado, escuchando grupos británicos que casi nadie conocía, disfrutando por primera vez de no ser ‘los raros’ porque todos ‘los raros’ estábamos juntos. Camisetas de rayas, aros en la nariz, pelos de colores y la sensación de estar haciendo algo ‘alternativo’ cuando en realidad éramos el comienzo de cierto nicho de consumo que estaba creciendo en toda Europa. Por supuesto, nunca fuimos los primeros en nada, veinte años antes aterrizaron en España los festivales hippies, tanto el legendario Canet Rock en Cataluña como aquel Festival Pop de Burgos al que la prensa franquista dedicó el titular «La invasión de la cochambre». Ambos se celebraron en 1975, pero no tuvieron la continuidad ni el impacto de sus hijos ‘indies’ o ‘alternativos’, que siguen funcionando a pleno rendimiento, aunque la música que ofrecen no sea ni mucho menos la favorita de los españoles. ¿Cómo es posible que una apuesta extranjera — y en gran medida extraña a nuestra cultura— haya cuajado con tanta fuerza en nuestro calendario musical?
La primera pista puede darla el propio Festival de Benicàssim, en concreto el cambio que decidió el ayuntamiento en 2005. La cita pasó de agosto a mediados de julio. El motivo fue una petición del sector turístico del municipio, que tenían muchas menos reservas el séptimo mes del año que el octavo. Se ponían los intereses de los hosteleros por encima de los de los musiqueros, a los que raramente se hace caso en nada. Esto fue otro indicio más de un cambio que marcó a todos los festivales de España: pasaron de ser atendidos por las concejalías de Cultura a serlo por las de Turismo. También podrían haberle endosado la responsabilidad a las de Urbanismo porque los festivales pop anglosajonizados surgieron sobre todo en municipios que ya tenían casi todo su suelo construido y buscaban revalorizarlo reforzando una oferta cultural que hiciese más atractivo pasar allí las vacaciones o comprarse una segunda residencia.
La fiebre llegó a tal punto en Benicàssim que se creó la figura del Concejal de Festivales, ya que se aspiraba a que el recinto construido a tal efecto estuviera activo casi todo el año. Incluso se acarició el proyecto de una Ciudad de la Música adyacente con estudios de grabación, salas de ensayo y quizá un museo para turistas. Fue otro de esos sueños truncados de la burbuja inmobiliaria. Son dos fenómenos muy entrelazados: si se fijan en el mapa de los festivales españoles, coincide con el del desarrollismo español, es decir Cataluña, País Vasco, Madrid y Levante. Festivales pop y especulación inmobiliaria van tan unidos que el Summercase de Boadilla llegó a tener una pieza separada en la trama Gurtel.
Antes de entrar en harina con la parte musical, intentaré una descripción rápida de en qué consiste el típico festival español. Digamos que se celebra en algún descampado próximo a un núcleo urbano, donde se concentran entre tres mil y treinta mil jóvenes diarios para escuchar su música preferida, normalmente diferente de la suena en las radiofórmulas (más arty, más cool y más underground, hablando en jerga neobohemia). Aquí entra en juego la curiosidad cultural de cada individuo, pero también el deseo de distinguirse de otros consumidores, con los mecanismos de cultivo del esnobismo que tan bien describió el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Pero no me gustaría ser negativo ni displicente: los festivales españoles, especialmente los primeros, eran tan incómodos que solo podían soportarlos quienes sentían verdadero amor por la música. Aunque estuvieran dedicados a los artistas más chic de la escena indie o hípster, pronto abrieron su abanico para acoger carpas electrónicas, artistas clásicos de los sesenta y estrellas de la música negra que los promotores habituales no se atrevían a contratar. Hubo un momento estelar —diría que de 2003 a 2008‐ en que ir a la mayoría de festivales era ensanchar tus orejas y tu capacidad de placer musical. Sin ofrecer algo sustancial, ningún fenómeno cultural se puede hacer grande, pero ese impulso pronto decayó y se apostó por la homogeneización.
Cada festival revela algo sobre el modelo general. Por ejemplo, el Sónar fue uno de los más elegantes y variados a la hora de conformar su cartel. En los inicios, los conciertos de día se celebraban en el Macba, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde lo mismo veías a un ruidista japonés que a un clásico chileno del minimal house o un productor de beats para estrellas del hip-hop de los guetos. Con el tiempo, descubrimos que el Sónar es un modelo bulímico porque reúne a gran parte de los DJs del mundo en Barcelona durante cuatro días pero contribuye a que el resto del año la programación cotidiana de la ciudad esté muy por debajo de las de Berlín, París o Tel Aviv. Se parece más al Mobile World Congress que al escaparate de una escena cultural sólida. La música electrónica, gracias a la tecnología barata, es un proceso de democratización cultural, de poner la belleza al alcance de todos, pero el Sónar vuelve a encarecerlo y a elitizarlo de manera muy cutre, al ponerle envoltorio fashion. Además tiene un claro sesgo antiespañol: estrellas de aquí como Juan Magán, Nando Dixcontrol o Pastis & Buenrri nunca tuvieron hueco por su público de clase baja.
Justo en las antípodas está el Monegros Desert Festival, con el que comparte una gran porción de su cartel, pero que siempre apostó por el público plebeyo. Lo característico de esta cita es que abarca trece horas seguidas de electrónica en mitad del desierto y una vez embarcas en la aventura con tus colegas no puedes volverte al hotel de cuatro estrellas si te aburres. Allí aprendes que el techno es un estilo minimalista que engancha más cuantas más horas lo escuchas y que usa tan pocos elementos que cada pequeña variación puede ser un cambio sísmico cuando consigues meterte. Esto crea un sentido de fraternidad entre una tribu de oyentes que saben que se puede escuchar música con todo el cuerpo y quienes dicen que «todos los temas techno son iguales» carecen de la atención que demanda el género. Al contrario que en el Sónar, Mad Cool o Primavera Sound, no puedes escaparte al centro comercial de al lado a comer sushi, mirar ropa o reparar la pantalla del móvil. Estar trece horas escuchando technazo, drum and bass y música industrial te confirma que la música popular es la forma de arte más sencilla pero puede ser la más sofisticada y la que te absorbe de manera más completa. Monegros tiene algo de experiencia religiosa rebozada en la arena y no es casualidad que su escenario más emblemático sea la imitación de una catedral.
Hay cuestiones paradójicas. Para mí el festival mejor organizado de España es el más progresista y globalista de todos. Me refiero al Rototom, nacido en el norte de Italia pero trasladado a España por motivos políticos. Hablamos de un encuentro de música jamaicana, la de los rastas con un porro en la mano. Matteo Salvini hostigó demasiado a la organización por considerarla un nido de izquierdistas y estos terminaron mudándose a Benicàssim atraídos por la tolerancia multicultural de la España de Zapatero. Rototom no es grande por sus afinidades políticas sino porque Jamaica es un país pobre, comunitario y soleado donde una de las mayores fuentes de disfrute es la música, así que se han dedicado a crear alguno de los estilos más potentes de la modernidad: ska, reggae, dancehall, dub, drum n’bass. El festival está lleno de escenarios pequeñitos donde la gente baila o escucha con atención mística. Su escenario Dub Station es uno de los mejores de la escena española, donde se exprime la potencia expresiva de los bajos hasta límites adictivos (como en el techno, cuando más escuchas más quieres).El gran acierto de Rototom es un enfoque comunitario y la apuesta por muchos escenarios pequeños en vez de pocos grandes, adaptándose a sus nichos de asistentes. Por la mañana ves familias disfrutando, por la noche macarras desbocados y casi nunca hay conflictos ni aglomeraciones.
Por contra, el Viña Rock de Villarobledo es —en principio— nuestro festival más antisistema, pero el paso de los años han hecho que se le vean las costuras. Se trata de un combinado de punk, mestizaje y hip-hop, pero llevado con una mano de hierro empresarial que se concreta para el personal en bajos salarios, jornadas maratonianas y descanso en polideportivos inhóspitos. Un camarero explicó una vez en Twitter la sensación profundamente alienante de pasar la noche entera sirviendo minis a una tropa impaciente por siete euros la hora mientras en los altavoces retumbaba a gran volumen «El vals del obrero» de Ska-P. Así de crueles son los festivales a la hora de exponer su verdadera esencia, que es la de extraer el máximo dinero en el mínimo tiempo posible, por muy rojo y anticapitalista que seas. Solo se escapa de esto si la organización pone mucho de su parte y muy pocas están dispuestas.
Una de las noches en que más aprendí sobre festivales fue en el Mad Cool 2018, un auténtico desastre por saturación traducido en colas interminables, escenarios paralizados y barras colapsadas. Me tocó vivirlo con un colega publicista que estuvo contado el disparatado coste de cada una de las campañas publicitarias del recinto (un box o stand normalito, medio millón de euros) y me sintetizó una fórmula esencial para comprender todo: «Los festivales españoles no están para vender música a los jóvenes sino para vender público a las marcas» . Y ese público mejor que sea anglófilo en vez de español porque eso significa que son niños de colegio concertado, universidad privada y alto poder de consumo. Así de sencillo, así de prosaico.
Dicho esto, no es bueno culpar de todo a los festivales porque los malos o los bobos de esta película también son los ayuntamientos y diputaciones que les cubren de dinero para alimentar un modelo vistoso pero destructivo para el ecosistema musical, como ha explicado muy bien el ensayo superventas Macrofestivales: el agujero negro de la música (2023) del periodista Nando Cruz. Ahí se constata con datos que, tras tres décadas de Festival Internacional de Benicássim, no han salido de esa zona apenas ningún grupo indie, no digamos ya una escena. Estamos ante un paradigma estéril, de tierra quemada, que tiene más que ver con el paradigma alcohólico del turismo de Lloret de Mar y Magaluf que con un encuentro realmente cultural. Los años en que trabajé en el periódico del festival nos tenían prohibido reproducir la broma de que las siglas FIB respondían realmente a «Festival de Ingleses Borrachos». Lo temían porque era la verdad. El esplendor económico y la miseria artística de nuestra escena festivalera radica en que es un formato que no ha conseguido casi nunca españolizarse. La mayoría son una rentable zona VIP a medida del turismo extranjero. Ese es el tremendo reto para el futuro y no está del todo claro que andemos preparados para afrontarlo.
