Hay un momento cumbre de Sin perdón (1992) que podría ser la escena arquetípica de las películas de Clint Eastwood. Los malos preparan su plan en un bar oscuro, mientras fuera suena una tormenta. Aparece nuestro héroe con enorme parsimonia, sujetando su rifle con fuerza, y suelta una frase memorable: “¿Quién es el dueño de esta pocilga?” Sabemos que es el punto en que el protagonista, un tipo callado y misterioso, ajeno a moral de su tiempo, va a administrar justicia según su propio código de conducta. Si hacemos memoria, muchas películas de Eastwood tratan sobre lo mismo: profesional competente lleva años aguantando la degradación del mundo, normalmente encarnada en sus jefes además de por el malo oficial, hasta que llega una situación insoportable que le obliga a tomar el control y poner firme a su entorno (misión que cumple con eficacia y elegancia). Los chicos salimos de la sala deseando tener sus cojones y las chicas soñando con tenerle en casa.
Eastwood nació con el carga genética de una estrella de Hollywood: casi dos metros, delgadez fibrosa y una sonrisa desarmante de chico malo, que saca a relucir pocas veces porque casi siempre está cabreado o concentrado en alguna faena (sea manejar mulas, proteger presidentes o reventar psicópatas). No necesita hacer casi nada para impresionarnos: como dijo Sergio Leone, director de sus westerns primerizos, tiene solo dos registros como actor: con poncho y sin poncho. Fue adquiriendo algún otro con la madurez, pero pagamos la entrada para verle hacer lo de siempre, darle una vuelta a lo que funciona, cada vez un poquito mejor
Su etapa de madurez recure a recursos algo más culturetas, pero ni él ni sus personajes han cambiado de brújula moral desde los años cincuenta (en un mundo que no para de sufrir mutaciones y turbulencias). Hoy sabemos que siempre ha tenido razón y que no se doblegó nunca: ni ante los jipis, ni ante los yupis, ni ante la oleada de corrección política que dominó el cambio de milenio.
Querido por el pueblo de manera natural, fue menospreciado durante décadas por intelectuales urbanitas como Pauline Kael, crítica de cine del New Yorker, que hizo una infame reseña de Harry el Sucio (1971), que lleva por titulo “San Policía” y todavía se puede leer en la web de la revista. Allí dejaba claro su rechazo a la película en cada palabra, con párrafos tan ásperos como este: “Es evidente que Harry el Sucio es una película de género, pero este género de acción siempre ha tenido un potencial fascista, que finalmente ha salido a la luz. Dado que el crimen es causado por la privación, la miseria, la psicopatología y la injusticia social, Harry el Sucio es una película profundamente inmoral”, explicaba. Esto nos da una idea del intenso cruce de cables de la izquierda en los años setenta, donde podían escribirse bobadas de este calibre para describir un filme que arranca con esta dedicatoria: “En homenaje a los agentes de policía de San Francisco que dieron su vida en el cumplimiento del deber». Los ‘progres’ llamaban ‘fascismo’ a expresar un natural deseo de venganza o a sentir pena por ver morir a un señor de uniforme que te ha estado protegiendo. Así seguimos.
La historia trata de un policía implacable, que no sabe desconectar y mantiene siempre a mano su enorme Magnum 44, incluso en la pausa del café. Persigue a un demente sádico, pero este se muestra escurridizo, ayudado por su talento para la victimización y por abogados progresistas de Berkeley, que buscan resquicios legales para soltarle. La reseña de Kael, que no tiene desperdicio, destaca por reflexiones que confirman el racismo y la condescendencia de las élites universitarias de la época: “La película fue aclamada y aplaudida por los puertorriqueños presentes, quienes, como era de esperar, abuchearon al maníaco cuando este gimió y suplicó por sus derechos legales. Los puertorriqueños pudieron aplaudir a Harry porque, en la película, las leyes que protegen los derechos de los acusados no se presentan como remedios para el maltrato a los pobres por parte de la policía y los tribunales, sino como protección para un mal abstracto, ajeno a toda condición social: un mal metafísico, una criminalidad sin distinción de clase. La película, astutamente, presenta al maníaco como inteligente, elocuente y blanco, y para exonerar a Harry de cualquier acusación de prejuicio o racismo, le asignan un compañero mexicano (Reni Santoni)”, escribe. Klael tiene decidido que la peli es racista y nada va a hacerle cambiar de opinión, ni siquiera el hecho de que no lo se. Así son la mayoría de detractores de Eastwood.
Al menos podemos decir que la izquierda culta de la época odiaba estas películas por lo que realmente eran: manifiestos para explicarnos que el mal existe y que ninguna excusa socioeconómica puede borrar o atenuar el hecho de que robar, matar y secuestrar merece un castigo. Eastwood no fue siempre caricaturizado, sino también comprendido. Le odiaban por ser un icono del país que disfrutaba de la vida rural, votaba a republicano y despreciaba a los comeflores que quemaban la bandera y las cartillas de reclutamiento para Vietnam (aunque luego fuesen los gañanes de derecha quienes odiasen las guerras más que los pijoprogres porque eran sus hijos quienes iban a morir en ellas, mientras los de los ricos quienes la pasaban en campus universitarios de lujo). Trataron de hundir la reputación de Eastwood describiéndole —por ejemplo— como la versión cinematográfica de Merle Haggard, una sencilla estrella de country a quien se consideraba la esencia de lo paleto y reaccionario. La respuesta del actor fue invitar a Haggard a grabar el dueto “Bar room buddies” para la película Bronco Billy (1980). Hoy Eastwood es considerado el mejor director estadounidense vivo y Haggard uno de los grandes poetas de la tradición musical del país.
Leyendo estos días artículos, entrevistas y perfiles, encontré un párrafo crucial del crítico Joe Queenan, que explica la profunda conexión de Eastwood con los estadounidenses de a pie, conexión que es casi imposible percibir desde Europa. Tiene que ver con su relación con el dinero. No me resisto a copiarlo completo: “Un auténtico hijo de la Gran Depresión, Eastwood comprendió que el único crimen imperdonable era dejar de trabajar. Así que nunca lo hizo. Se metió en todo tipo de películas y las hizo rápido. No gastó mucho dinero en coprotagonistas ni en efectos especiales. Entregó sus películas dentro del presupuesto y a tiempo. Si una película fracasaba, hacía otra, y si esa también fracasaba, probaba algo diferente. Luego, si su carrera como director se estancaba, se alquilaba como actor. A diferencia de Beatty y Welles, no parece haber tenido demasiado miedo al fracaso, ni da la impresión de que le importara mucho lo que los críticos pensaran de su trabajo. Sus películas más cuestionadas —las tontas con el orangután— se encuentran entre sus mayores éxitos de taquilla. Ahí lo tienen”, recuerda.
No puede haber mejor definición de un señor serio y sensato, alérgico a las neurosis contemporáneas, que ni siquiera necesitó interpretar a Shakespeare para sentirse un gran actor. El clip de Youtube más popular sobre nuestro protagonista le muestra en una rueda de prensa, soportando con máxima paciencia a un periodista pedante —Bernard Briançon— en el festival de Cannes. El experto cinéfilo insinúa que la trama de El jinete pálido (1982) es lamentable y que quizá sea culpa de que se vio forzado a escribirla él mismo debido a una huelga de guionistas en Hollywood. Entonces insertan una charla de Orson Welles en un talk show explicando que Eastwood es “el director más infravalorado del mundo” y que muchos no le toman en serio “de la misma manera en que no pueden creer que una mujer bella sea también inteligente, tiene que ser un poco feas para que el hombre las perdone. Eastwood representa tan bien el papel de héroe, mito y estrella, en la tradición de John Wayne, que nadie se lo va a tomar en serio como director”, denuncia. Welles añade luego que vio El jinete pálido cuatro veces y que le pareció a la altura de John Ford y Howard Hawks. “Me quito el sombrero”, remata.
Eastwood no es el último titán del cine clásico, sino el puente que hace posible la modernización de Hollywood. Sin su legado serían imposibles directores como Quentin Tarantino y Mel Gibson. “Creo que la trilogía de Por un un puñado de dólares (1964), de Sergio Leone, es el comienzo del cine moderno”, ha dicho Tarantino. Viendo El bueno, el feo y el malo (1966) comprendió que Eastwood era un héroe de la adaptación, capaz de bordar su trabajo incluso en un país extranjero, donde Ennio Morricone introdujo una revolución musical, y aún así hacerlo mejor en cada película que en la anterior, llegando incluso a pronunciar —para Quentin—la mejor frase de la historia del cine, en la escena del cementerio. Dice así, de manera épica, enfundado en su poncho: “En el mundo hay dos clases de personas: las que tienen su pistola cargada y las que cavan. Tú cavas”. Una verdad incómoda que alimenta grandes películas.
Para muchos, Eastwood es un guapo con suerte, pero Tarantino sabe que nadie puede tener tanta fortuna durante tanto tiempo. Por eso, cuando le preguntaron qué era lo que más admirada de Clint, contestó que la capacidad artística para crear un mundo propio dentro de los límites que impone un gran estudio como Warner. Hay que tener mucho carácter —tanto como los personajes de sus películas— para bordar esa hazaña a lo largo de siete décadas, cada una con sus crisis en la industria. Eastwood se siente trabajador antes que artista, aunque sepa que merece el segundo adjetivo. Se ha señalado varias veces, desde la derecha ilustrada, que los personajes de Eastwood encarnan las figuras jungerianas del anarca y el emboscado, pero sobre todo representa al estadounidense saludable y de gustos sencillos, que no quiere que le jodan la vida los sujetos trepas, pomposos y patológicos, que se creen mejores que los demás.
Respecto a Gibson, hay que decir que la saga ochentera Arma letal (1987), primer paso para convertirse en una estrella, es una clara puesta al día de las películas de Harry el sucio. Los protagonistas de ambas son policías vocacionales, con tendencia a desobedecer a sus jefes y con un fuerte sentido del deber (es decir, del bien). Danny Glover, compañero de Gibson en el reparto, bromea incluso sobre la influencia de Harry Callahan en Martin Riggs. Las carreras de Gibson y de Eastwood son muy distintas, pero está claro que el australiano heredó la rectitud moral y la noción de que haber hecho cine de palomitas no te invalida como director de proyectos sustanciales, con profundidad histórica. Son el mismo tipo de creador, el que resulta indomable al progresismo narcisista de Hollywood. Se parecen tanto que ni siquiera tuvieron que trabajar juntos para reconocerse. Se sabe que Gibson le llamó para pedirle consejo antes de rodar su primera película como director, El hombre sin rostro (1993). Eastwood ni siquiera le invitó a tomar un café: simplemente le dijo que confiara en todo lo que había aprendido de manera subliminal durante todos sus años de rodaje. También les une su condición de patriarcas del Antiguo Testamento, Eastwood con ocho hijos y Gibson con nueve (éste a veces se ha burlado en público porque le gana).
De alguna manera, me parece imposible escribir un artículo sobre Eastwood sin hablar de su potente relación con el público femenino. Lo importante es señalar que ha hecho un cine muy masculino, pero capaz de enganchar también a ellas: no solo por la sensibilidad de clásicos como Los puentes de Madison (1995), con su batalla épica entre pasión y estabilidad, ni por títulos que podrían ser buen cine feminista militante, como Million dollar baby (2004), con sus lecciones sobre responsabilidad y cuidados. El vínculo viene de mucho antes, por ejemplo de los afilados diálogos de Dos mulas y una mujer (1970). Allí se miden Shirley McLaine –que hace de monja– y el rudo cowboy que interpreta Eastwood, con sus motivos para no casarse, ya que solo ve en las chicas seres que le dicen que “deje de beber, deje de apostar y ahorre dinero” (y solamente aportan “pasarse el día hablando de sus dolencias”). Este tipo de retórica cruda, realista y desafiante es la misma que defienden —entre muchos otros— los ensayos del católico antifeminista Christopher Lasch y las peleas cantadas de Juanito Valderrama y Dolores Abril. Y es siempre un mejor punto de partida que la deconstrucción y la cháchara aliada de trajeron los sesenta. Las relaciones entre Eastwood y sus contrapersonajes femeninos, basadas en sus posiciones opuestas, suelen arrancar espinosas y terminar cariñosas. Intentan domesticarle y terminan por arroparle. En una larga entrevista sobre su carrera, realizada en los dosmiles, el periodista se despide del actor diciendo que su abuela hubiera disfrutado mucho leyendo las respuestas, ya que Eastwood era su actor preferido. Parece evidente que, para millones de espectadoras, él ha representado durante décadas la esperanza de que no se extinga la masculinidad clásica. No es poco mérito vital.
Por supuesto, sería inconcebible que Eastwood se retire y no dedicarle un artículo, pero también tiene algo de ridículo esforzarse por explicar con palabras una grandeza que la mayoría de espectadores comprendemos de manera natural viendo sus películas (con las notables excepciones de Pauline Klael y del crítico de cine francés Bernard Briançon). Haciendo este artículo, para el que volví a ver varios de sus clásicos, he recalibrado alguna posición antigua: ahora pienso que el magnetismo de Eastwood para mi generación no era tanto que quisiéramos ser como él, sino que deseábamos tenerlo como padre, bien en función de sustituto o de complemento de los hombres más bien blandos, tolerantes y modernos que le tocaron a la mayoría durante la Transición. Lo sentí con claridad mientras veía Un mundo perfecto (1993), su obra maestra menos recordada, donde deja claro que conoce bien los pantanos de la paternidad, permanente o postiza, sanguínea o simbólica. Nosotros, en realidad, nunca quisimos ser soldados, ni guardaespaldas ni policías. Nos falta consistencia y humildad para eso, pero tampoco estamos tan ciegos como para no darnos cuenta de que nos hubiera venido de fabula ser educados por alguien como Clint Eastwood. Aunque la frase suene antipática, está claro que él nos educó con sus películas, nos espabiló de manera memorable, fuera o no esa su intención.
