La mejor película sobre la figura de Jesús de Nazaret, al menos según el Vaticano, fue El Evangelio según San Mateo (1964), a cargo del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, asesinado ahora hace medio siglo: 2 de noviembre de 1975. Filme dedicado al Papa Juan XXIII, algo que en su momento le costó no pocas amistades a su director, reconocido intelectual comunista, es una traslación fiel y estéticamente muy interesante, a base de primeros planos, del texto evangélico. Su autor fue, sin lugar a la duda, un pecador que vivió y murió fiel a los intransferibles principios que se había marcado: la reconciliación carnal entre el cristianismo y el paganismo, a través de la forja de la carne por el cincel del espíritu.
¿Quién o qué fue Pasolini? Sencillamente, un escritor. Pero en realidad mucho más: corsario, icono, viajero, autor teatral, novelista, cristiano heterodoxo, reaccionario, marxista ortodoxo, místico ateo, pagano renacentista, homosexual confeso, cineasta atrevido y sobrevalorado, putero discreto, estudioso del poder, intelectual polémico, hombre del pueblo y orgulloso hijo de su madre, un gran aficionado al fútbol, y finalmente un mártir.
Al igual que Camus en Francia, Pasolini representó como nadie en Italia la posibilidad de ser coetáneo y clásico a un tiempo. Con un pie puesto en la cimbreante actualidad y otro situado sobre las marmóreas cuencas de la tradición. Moderno y antimoderno, que diríamos, elevando la dudosa categoría de “pensador” a emblema de la resistencia ética a través de la observación reflexiva y la experiencia vital. Su asesinato debe ser leído al alimón de otros producidos en la Italia de la Logia P2 y la Operación Gladio: Enrico Mattei (1962), Aldo Moro (1978), Mino Pecorelli (1979), la matanza de Ustica del 27 de junio de 1980 o incluso la masacre de la estación de Bolonia producida el 2 de agosto de 1980. Malos tiempos para la inteligencia: cualidad tan peligrosa entonces como ahora.
La memoria de todos los cinéfilos está cifrada en rastros de celuloide. Dichos pecios existenciales de un naufragio llamado vida funcionan a la manera de capas de una cebolla que se desenrollan igual que los fotogramas de un viejo rollo de película. Iconoclasta y provocador, como muchos otros directores de vanguardia que vinieron después y a los que Pasolini influyó, el cineasta ha ganado peso con el paso de los años por encima del poeta y dramaturgo, en lo referido a su pericia ideológica para anticipar el actual estado de cosas. Su figura lamentablemente trágica y, sobre todo, una colección póstuma de escritos breves trazados en los últimos meses de su vida, revelan una aguda conciencia moral (que no moralista) en torno a los grandes males sociológicos de nuestra época.
Más allá de sus primeras novelas realistas, que quedan absueltas gracias a obras mucho más imaginativas y punzantes como Teorema (1968) o la póstuma Petróleo (1992), y de sus rupturistas filmes, lo más valioso de la obra de Pasolini sigue siendo, más de un siglo después de su nacimiento y casi a medio siglo de su muerte, lo que en este texto hemos dado en denominar como un cristianismo de claro signo pagano, a la manera de ese Renacimiento florentino del que, tantos siglos después, Pier Paolo es quizás su último representante, y que se puede sintetizar reuniendo y asemejando algunas imágenes bíblicas tales como la expulsión de los mercaderes del templo.
Según un apunte de Delmore Schwartz, «El tiempo es la escuela en la que aprendemos, es el fuego en el que nos quemamos». Lo que nos lleva directamente a una cita de Carl Sandburg: «El pasado es un cubo de cenizas». La memoria, la memoria. A riesgo de quemarnos las manos rebuscando en esa boca de fuego marchito, debemos persistir en nuestro interés por la memoria, sin la cual los hombres seríamos indiferenciables de las hojas de los árboles. En una de las imágenes en movimiento más evocadoras de todos los tiempos, Nanni Moretti viajó a Ostia con su moto (una vespa, por supuesto) en 1993 para visitar la tumba de Pasolini durante la grabación de Querido Diario.
El suyo es, bajo los acordes para piano de Keith Jarrett y ese regalo de los dioses que es la luz de Roma, uno de los planos-secuencia más sublimes de la Historia del Cine. En ese homenaje filmado de más de cinco minutos de duración, Moretti conduce parsimoniosamente por las sucias calles y playas de Ostia hasta llegar al lugar donde Pasolini fue asesinado en 1975. Una vez allí el calmo trayecto de estelas diurnas llega a su fin y la cámara avanza con lentitud, en un ejercicio progresivo de zoom, hasta llegar a la estatua situada donde el cadáver fue hallado.
Qué difícil es poner palabras a la pérdida de un referente artístico, moral e intelectual como el de Pier Paolo, tan cargado de talento e inteligencia, cuando las imágenes a de Moretti saben decirlo todo mucho mejor. Al hablar de Pasolini se suele resaltar un aspecto concreto de su obra. Una faceta por encima de las demás. Lo cual suele llevar a error, teniendo en cuenta que, como todo ser humano, el artista italiano fue un hombre contradictorio que tuvo que luchar contra la propia fama que le tocó acarrear en vida. Y, que, en el caso del poeta y dramaturgo que a menudo escribía en friulano, cada una de las facetas artísticas sirven para ahondar en el misterio de una personalidad creativa ciertamente desbordante.
Lo más interesante en la obra de Pasolini son sus ideas, sus nociones críticas acerca del mundo que le rodea, sin más alardes académicos ni pretensiones filosóficas; y precisamente el fallo de sus ficciones es la insultante simpleza con la que novelas y películas tratan por igual a las ideas. El naturalismo con el que arranca su ficción no se diferencia demasiado de aquel practicado décadas antes por Émile Zola: donde el francés destripaba biografías burguesas muy reveladoras acerca de dicho modelo social, el italiano hacía lo propio con personajes proletarios relacionados con mundos tan marginales como la prostitución, la drogadicción o la delincuencia. Quizás el énfasis de Pasolini, ausente en la mayoría de referentes realistas si exceptuamos los tibios apuntes de Gustave Flaubert, son los referidos a la sexualidad.
Sólo que Pasolini, como ya muestra en novelas como las antes citadas, no tiene miedo de introducir la metafísica, de manera muy directa, a través de la fantasía: la visión y el sueño visionario irrumpen en la vida de Carlo, protagonista de Petróleo, al comienzo del tercer capítulo de la novela, cuando recibe la visita del ángel Polis y del diablo Tetis, que provocarán en él una verdadera metanoia, y que llevarán la novela a un camino narrativo fundamentado en la disociación mental. Carlo es un personaje perverso: ingeniero que vive por y para satisfacer los bajos instintos de un sexo desbordante, no demasiado ambicioso en sus demás pretensiones vitales, si bien iniciado en las altas cumbres de la élite romana, desde las que puede observar con maestría las contradicciones de la sociedad italiana de la época… Que también son, en esencia, las nuestras.
En más de un aspecto, Pasolini merece ser comparado con Albert Camus: su pasión por el fútbol, la presencia materna muy cercana, las constantes polémicas públicas, la expulsión del partido comunista, las ambigüedades personales, las críticas al 68 y a la nueva cultura hedonista de esta civilización del consumo desde fundamentos provenientes desde la izquierda, el talante inconformista, la capacidad aforística, el final abrupto, ese humanismo demasiado humano que a la postre encarnan. Sobre todo destaca el hallazgo en ambos de la responsabilidad política del Marqués de Sade como verdadero estandarte inicial de la Modernidad tanto en El hombre rebelde (1951) como en Saló o los 120 días de Sodoma (1975). Ambos eran, a su manera, cristianos impíos que reconocían la importancia de lo popular en el cristianismo, pero que no creían ni en la obra del cristianismo en la historia ni en sus supuestas verdades sobrenaturales reveladas.
La principal labor en tanto que pensador e intelectual de Pasolini fue su implacable activismo contra el llamado «fascismo de los antifascistas». Se trata de ese antifascismo arqueológico que lucha contra un muñeco de paja imaginario mientras la desigualdad social sigue aumentando. Pasolini denunció, en la línea continuada en esos años por Michel Clouscard, E.P. Thompson, Cornelius Castoriadis o Jorge Semprún, un movimiento intelectual derivado de la Escuela de Frankfurt, en buena medida financiada por la Fundación Rockefeller, que tomó fuerza a partir de los años 70 y que hoy se ha vuelto hegemónico: la mal llamada corrección política del wokismo. La pura y dura infiltración del Capital en todas aquellas corrientes de pensamiento que nacieron para oponerse a la acción de los oligarcas y sus emporios empresariales en este mundo.
La figura pública aparecida en entrevistas y congresos, muchas veces oculta detrás de unas gruesas gafas de sol negras, resulta impensable en la actualidad: Pasolini señaló, en ese sentido, a Antonio Gramsci por encima de Wilhelm Reich y Herbert Marcuse, como estandarte de las reivindicaciones sociales contemporáneas. Enfrentándose, así, a un mundo académico incoado en Francia y pronto exportado a los Estados Unidos, de fuerte preeminencia judía en sus integrantes y al servicio de la clase dominante, que parió las nuevas olas feministas (¿se acuerdan de las feministas contra los machistas?), las descarnadas luchas sentimentales entre distintas generaciones (¿se acuerdan de los millennials contra los boomers?) y la ideología de género (¿se acuerdan de los transexuales contra los cisgénero?) como sustitutivos de la lucha de clases (¿y qué fue de trabajadores contra capitalistas?). Todo ello bien financiado, por supuesto, desde filantrópicos think tanks privados respaldados por gigantescas multinacionales y por grandes familias plutocráticas.
Pasolini conoció la obra de Gramsci en 1938, cuando vivía en Bolonia y ya había descubierto a un Rimbaud que había servido de estimulante para sus primeros escarceos líricos. Con Gramsci, quien a su vez le llevará a Marx, así nació un antifascismo demostrado antes con hechos que con palabras y que, según el pensador italiano, se opone a la dominación inherente a toda estructura de poder. Algo que, unido a algunas de las imágenes de dominación social y sexual presentes en su cine, nos llevaría también a la obra crítica de Michel Foucault, sobre todo a Vigilar y Castigar (1975), texto publicado en el año de la muerte de Pier Paolo que, de nuevo, no ha hecho sino ganar importancia en el medio siglo que nos separa hoy de su publicación.
Pero volvamos por un momento a 1938. Son los años de gobierno de Mussolini, al que el padre de Pier Paolo adoraba y llegó a salvar de un atentado, con la IIGM a punto de estallar. Más de veinte años después, en 1962, tuvo ocasión de sumar otra lectura determinante sobre su pensamiento una calurosa tarde de verano en un hotel situado en Asís, lugar de nacimiento del más socialista de los santos, Francisco. Allí leerá el Evangelio según Mateo de una Biblia olvidada por el anterior huésped de la habitación. Y aunque la variedad de los autores es bastante amplia, la lectura realizada por Pasolini, hasta entonces más preocupado por la tragedia griega clásica que por el universalismo judeocristiano, resulta muy personal y centrada: la lucha de poder, el anhelo espiritual de los desheredados y la necesidad de un radicalismo revolucionario.
Ante todo, Pasolini fue un hombre del pueblo, como atestigua su cine en Mamma Roma (1962) o su literatura en Una vida violenta (1959); y, por encima de todo eso, transmitió una profunda espiritualidad heredada directamente de los grandes maestros renacentistas, que Pier Paolo supo llevar al celuloide con gran talento, especialmente en su extraordinaria Trilogia della vita (1971-74). La filosofía existencial de Pasolini está cifrada con enorme pericia en el metraje que abarcan estas tres películas de profundo vitalismo y enorme audacia iconoclasta: El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y Una Noches (1974). Resulta ciertamente difícil evitar ese cielo, del que hablaba Shakespeare, que conduce a los hombres al infierno.
Hay una frase en la última entrevista de Pasolini antes de ser asesinado, en el día de difuntos de 1975, que se consumirá en la escarcha del tiempo: «Estamos todos en peligro». Su muerte, igual que la de tantos otros antes o después (pienso, quizás llevado por la conexión renacentista, la de ese Renacimiento perpetuamente inconcluso y truncado por la muerte, en Ioan Petru Culianu, tiroteado en 1991), prueba la realidad casi profética que anuncian sus palabras póstumas. Como esa fotografía en blanco y negro en la que Pasolini aparece meditabundo, enfundado en su gabardina color canela, ante la lápida de Gramsci, con su incómoda figura, al menos para muchos políticos, mafiosos y grandes empresarios. La publicación de un artículo en el célebre Corriere della Sera en el que mencionaban las relaciones entre la Mafia, la CIA y el Estado en diversos atentados en Italia o la denuncia pública del asesinato del líder político Enrico Mattei, presente en la novela Petróleo, le habían dibujado una diana encima.
En el citado artículo, Pasolini afirma conocer los nombres detrás de la trama de crimen y corrupción pero que como no tiene pruebas (otros sí, asegura, a los que anima a ser valientes) está convirtiendo todo el material de investigación en una novela en clave (será su obra póstuma, incompleta y publicada finalmente en 1992, Petróleo): un roman à clef de gran alcance político. Días antes de su muerte, Pasolini había terminado el rodaje de Saló o los 120 días de Sodoma, que en cierto sentido debe ser entendida como el reverso fílmico del proyecto narrativo que representa Petróleo, donde adaptó a Sade en el contexto del fascismo italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Es por ello que, otra tesis que se manejó sobre su muerte, es que se le chantajeó con unas bobinas perdidas de la película. Incluso con algunas páginas extraviadas de la novela. Quién sabe ya.
Asesinado a manos de sicarios por motivos estrictamente políticos, nada ganaron los criminales que pergeñaron su muerte: para entonces ya era un mártir de la resistencia frente a una nueva forma de poder, más sutil, democrático incluso, donde lo que no logró ningún gobierno tiránico del pasado lo había alcanzado con facilidad la industria de consumo, esto es, la aceptación de la servidumbre por parte de los propios siervos felices del capitalismo. Amigo íntimo del influyente poeta Attilio Bertolucci e influenciado por la crítica a la Modernidad de Augusto Del Noce; el infatigable director de la fresca Accattone (1961) o de la incómoda Pocilga (1969) se había ganado la enemistad de casi toda la izquierda italiana, entre la que se encontraban amistades estrechas como Elsa Morante o Natalia Ginzburg, por defender a la policía frente a los estudiantes en las manifestaciones del 68.
Muchos no entendieron que la estética de Pasolini sólo era una traslación artística de su pensamiento político: se anticipó al atisbar la destrucción de las tradiciones, el ocultamiento del pasado y la sustitución de la cultura popular por la cultura de masas. Defensor de los clásicos literarios, poseedor de una enorme cultura universal y cultivador de un gusto estético a la contra de las modas del momento, era un inconformista que creía en una poética de la transgresión moral: «Escandalizar es un derecho, escandalizarse un placer».
Su imponente Trilogía de la Vida supone, como hemos señalado, una obra maestra cromática que manifestaba su profundo amor por la pintura, por el primer plano como método técnico para lograr una tarea espiritual: capturar el alma de la persona retratada más allá del paso del tiempo. Crítico con la técnica, quiso hacer una trilogía de filmes, otra, en este caso centrándose en las respectivas figuras de Pablo de Tarso, Charles de Foucauld y Antonio Gramsci. Su muerte interrumpió ese ambicioso proyecto; como si, incapaz de llegar a la dichosa calma del Paraíso, la obra pasoliniana, fiel reflejo de la vida del autor, tuviera que conformarse con mostrar las escasas virtudes de este Infierno humano. El amor, el amor.
Ha habido tantos cristianismos como cristianos han sido, son y serán. Para Pasolini, lo cristiano es, en muchos sentidos que desde luego excluyen el de la cerril óptica dogmática, equivalente de lo popular: eso había aprendido a través de la experiencia del catolicismo observada en su madre y en las gentes de su pueblo natal, Santo Stefano. Por su catolicismo cultural, entre muchas otras razones, luchó duramente contra el aborto. Quizás su comprensión marxista de la religión como «opio del pueblo» le llevara a una excesiva reivindicación del luteranismo (Cartas Luteranas) y a una dura crítica contra la Iglesia: «Los católicos se olvidaron de que son cristianos». Con buena memoria, Pasolini no le perdonaba los Pactos de Letrán al Vaticano.
Impugnando en lo histórico lo que reivindicaba para sí en lo personal, más que un esteta, Pasolini era un asceta; frente a la poética de lo recargado, se erigió como un apologeta del despojo. Algo que se canalizará en su descarnada crítica a la clase media pequeño-burguesa y su estilo de vida materialista repartido en tres facetas perfectamente distinguibles entre sí: el consumidor, el productor y el tributador; el que compra, el que produce y el que dona su propiedad privada en forma de impuestos. Ante la amenaza de un capitalismo posthumano dominado por la técnica entendió el componente subversivo contenido en el mensaje evangélico.
Aquí es donde Pasolini más se remite a Marx: «Toda emancipación es un restablecimiento del mundo humano y de las relaciones humanas con el hombre». En resumidas cuentas, comprendió quienes eran los contendientes en la lucha: el pueblo contra el elitismo capitalista de Mayo del 68. Se postuló con valentía contra la autodenominada rebelocracia antifascista que resulta plenamente fascista en sus manifestaciones. Su breve e incompleto texto epistolar, Gennariello, es una obra maestra del humanismo incoado en el Renacimiento. Un testimonio simple y bello de esperanza en la revolución que compone su mayor muestra de fe dentro su particular versión del cristianismo.
El Evangelio de Mateo es el más histórico, el más carnal y popular, el menos trascendente y más anclado a las miserias concretas del pueblo en todo tiempo y lugar. Antes de la polémica y endémica Teología de la Liberación, uno de los peores derivados del Concilio Vaticano II, Pasolini entendió que hay ciertas facetas del mensaje de Jesús, del cristianismo evangélico, que son lo más anticapitalista que existe y que, como se decía hace décadas y han comprendido algunos de los grandes defensores del liberalismo como Antonio Escohotado, muestran cómo Cristo fue, en cierto sentido, el primer comunista. No en vano Enrique Irazoqui, que interpretó a Jesús en la película de Pasolini, era un destacado miembro español del Partido Comunista.
Hombre dedicado al culto al deseo y condenado a la experiencia del dolor, aunque obsesionado con los problemas derivados de la desaparición de la sacralidad del centro de la experiencia humana, Pasolini fue alguien que quería penetrar dentro del hecho religioso pero que no se veía capaz de hacerlo sin traicionar con ello su compromiso inexpugnable con la verdad. La muerte de Jesús en la Cruz; la muerte de Gramsci en la cárcel; y la muerte de Pasolini en Ostia atraviesan el tiempo para dibujar un mismo arquetipo anclado en la historia. Se trata del mártir que muere prematuramente, atrapado en la soledad del marginado, luchando por aquello que sabe Verdad. No pertenece a ningún tiempo, el mártir, y por su extemporaneidad es que su figura no muere. El rastro de memoria se pierde. La película llega al final. El círculo del tiempo se cierra. Los títulos de crédito descienden. Y un fuego se apaga convertido en rastro de cenizas. Fundido a negro.
